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中国古代玉雕中的意境

玉石知识 2021-10-12 7 0

对广大玉友来说,,中国古代玉雕中的意境是大家都比较关心的话题,下面玉石阁将为大家来详细介绍下,原创内容如下:

“意境”是中国传统文化在数千年积淀中的一种升华,既有优美的景致、深刻的情感,又蕴涵着人生的经验和哲理,是古往今来的艺术家们毕生追求的一种境界。下面,让我们一起去看看古代玉雕创作中的“意境”应用,品味其中的意境之美。

一、明清文人玉雕兴起的社会环境

在艺术欣赏中,人们比较强调“共鸣”,也就是强调欣赏者能了解作者的命意,产生一种相同的心理体验。胡经之、王岳川在《文艺学美学方法论》中表示,在艺术欣赏的过程中,“理解本身便是一种积极的、建设性的行为,它包含创造的因素”。欣赏者经过体验和想象对艺术作品的形象进行解码、解释,把创造主体所创造的形象中所包含的丰富内容复现出来,并且充分理解作者创造形象的命意。

歌德曾从诗歌的角度提出“诗意的心灵”的重要性:“无论诗歌生出何等精神,都需被诗意的心灵接受。冷漠的解析必将摧毁诗歌,并最终一无所得。”这在意境领域内同样适用,艺术作品的传播需要理想的接受者,他们能够通过鉴赏活动而畅游于作品敞开的艺术意境之中,因此对接受者的艺术修养、文化底蕴也有比较高的要求。

明清玉器制作的空前繁荣,是当时整个社会盛行重玉风气的物质基础,也与当时文人在思想上发生了变化相关。明中后期开始,文人在王阳明心学的影响下,思想也变得灵活尚变,倡导自由、世俗的生活方式,其审美情趣又必然影响当时的玉文化的发展。

明清玉器与社会文化生活关系日臻密切,文人在书斋中往往也用玉做水洗、笔架、镇纸等文具,或以玉作陈设装饰。同时文人也大量收藏玉器,以玉明志,彰显君子的高洁风度;以收藏清赏之意趣,作为一种雅致深远的心物寄托。

由于玉器深受知识阶层的喜爱,文人的喜好也进一步左右了玉器的推陈出新,工匠也在制作和交流中汲取了诸多文人审美趣味和时代文化风尚。玉器工艺深受当时绘画、书法及工艺雕刻的影响,作品追求意境神韵,以适应文人清静的生活态度和高雅的艺术品味。

二、意境的直接来源——文人画对玉雕的影响

从中国绘画史的角度来看,宋代文人水墨画兴起,至元代已经盛行,出现了钱选、王渊、李衎、柯九思、倪瓒、王冕等一大批水墨画大家。明清时期,水墨画更成为绘画的主流画风。文人画在观察认识、形象塑造和表现手法上,体现了中国传统哲学观念以及审美观,从产生之初便脱离了描摹,以“写意”的视角去描绘客观事物,讲求“妙在似与不似之间”,即使在对山水、花鸟等纯自然的客观物象进行描绘时,也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系,借景抒情,托物言志,笔墨中的意境影响了其他种类的艺术创作。

中国古代玉雕中的意境

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清代玉雕创作受清初“四王”画风影响很大,其构图细腻,丰满,富有层次感。绘画中“平远”、“高远”、“深远”的三远法也常在玉器中被采用,来体现清代玉器中景物和人物的气势与神韵。以玉山子为例,山石布局讲究均衡、稳重,层林叠起,意境清淡;人物、动物、飞鸟、流水等层次分明,各具形态,从取景、布局到层次排列都渗透着文人画的章法。

由平面到立体的意境转化

瑞士著名美学家、美术史家海因里希·沃尔夫林在论著《艺术史的基本概念》中阐述了五组造型艺术风格范畴,“平面”和“纵深”即为其一,他将二者关系理解为艺术从平面性向透视性和三度空间性的发展。

平面性具有坚定的平面几何形式,它并非指在画面中没有透视,平面的意志把图画安排得逐个层次都与图画的平面平行,所有的线条都被限定和束缚在平面上。沃尔夫林强调了平面向纵深的“发展”,指出这两种空间意识意味着两种不同的想象空间,平面是进行设计后形成的给定范围的想象空间,纵深是一种相对自由的运动状态。因此,前者是二维平面向三维立体的发展,后者则引入运动的因素和变化的因素,形成想象中的四维空间。艺术作品向空间纵深发展的趋势增加了观看的角度,以更强烈的表现力来感染观者,各个角度、各个不同的观看距离都应被视为有意义的角度、有意义的距离,每个角度都应当能够清晰地表意。

桐荫仕女玉山桐荫仕女玉山

由上文所描述,文人画为玉雕提供了新的题材、装饰技巧和表现手法,这在清代宫廷玉器制造中表现得非常明显。许多清代宫廷画家都为玉雕制造进行过设计,有一些玉雕作品便是直接参照前人画作制造的。这些作品把绘画的平面变为立体表现,布局、结构更为得体,使其艺术表现能力得到了升华。由平面传递的意境之美,需要通过各种表现形式转化为观者心理的纵深感;而由画作为蓝本的玉雕创作,通过浮雕、圆雕等技法,形成高低错落、深浅对比的特殊效果,远观恰似一幅幅淡雅宁静的绘画作品。然而比之绘画,玉雕既具有更为直接的立体效果,又具有玉质温润莹洁之美,可以给观者带来更好的视觉效果和心理感受。

清乾隆时期玉雕“桐荫仕女玉山”则依据宫廷油画《桐荫仕女图》改制而成,所用玉料实为雕碗后的弃料巧为施艺,庭院清幽,人物传神。以月亮门为界,把庭院分为前后两部分,洞门半掩,门外右侧站一女子手持灵芝,周围有假山、桐树;门内另一侧亦立一女子,手捧宝瓶,与外面的女子从门缝中对视,周围有芭蕉树、石凳、石桌和山石等。月亮门营造幽然光影,彰显立体之美,配以凝白玉质,较之原画更具意境美感。

三、诗画相融——玉雕题诗对意境的补充作用

苏轼在评论王维的作品时说: “味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”这一论断虽通俗易懂,而又意义深刻,是就诗、画共同的审美境界所作的简明概括,在文学和绘画之间打通意境理论,影响极大。如果说“诗境”往往以画面形象呈现出来,那么“画境”的意蕴就在于它富于诗意。在文人笔下,山水嶙石、修竹梅花似乎简单,但一经题诗,往往产生摄人心魄的艺术魅力。诗、画因重视意境的创造而相通、相依,文学与绘画的这种内在联系,在中国艺术史上发展为一种特殊形态, 这就是宋元以后的中国画已走上诗、书、画、印融为一体的道路。

明代官宦仕人佩玉渐成时尚,主要有两种类型:一种是上朝和参加大典时将玉璜、璧、珩、珠等成组佩带的礼仪用玉,另一种则是日常讲究佩带的玉牌佩。玉牌在宋以前几乎未曾出现,明代开始风行,文人所佩尤多,通常雕有书法诗文,出现了前所未有的诗书画印艺术,其中以陆子冈的应用最为成功,故世人将这种形制以“子冈牌”命名。

明清玉器工艺受到书法绘画艺术的影响,与宋代以前的玉器相比有很大的发展。有的玉器雕琢写意山水、诗句和款识,有的玉器为更好地表达诗的意境,雕琢诗句相配图案,反映出浓厚的文人趣味。文字装饰既有线条写意、笔画传神的清雅形式,又有深化意境、延伸内容的深刻蕴涵,相近题材也能通过不同的题诗呈现出不同的意境之美。

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